天津日报（通讯员 康佳）作为中国著名诗人和翻译家，查良铮以其深厚的文学底蕴和大量精妙杰出的译作为广大学者所折服。查良铮(1918-1977)笔名穆旦，出生于天津，祖籍浙江海宁。他早年在南开中学时就开始写诗著文，后入清华大学(西南联大)英文系学习，1948年赴美国芝加哥大学攻读文学硕士，1953年回国后赴南开大学外文系任教。作为诗人，他的诗作彰显爱国情怀，将西欧现代主义和中国诗歌传统结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表性诗人。作为翻译家，他的译作既准确精炼地传达了诗人的思想，又很好地结合了中国文化的底蕴，形式兼具，在国内翻译界影响颇深，是当之无愧的杰出翻译家。然而在现代、后现代诗歌日趋兴盛、浪漫主义诗歌逐渐被人忘却之时，查良铮的名字也逐渐为人淡忘，实在令人惋惜。

适逢查良铮先生逝世四十周年，笔者挑选查先生众多译作之一篇，从诗歌美学视角，结合查良铮先生的翻译心得加以品评鉴读，希望借此契机帮助更多国内读者领略译者在翻译创作过程中蕴含的巧妙匠心，并提醒当代青年诗人、翻译工作者们以老一辈翻译家们为楷模，在熟读外文诗作的同时立足文化土壤，推动中国翻译事业不断向前发展。

查良铮眼中的诗歌翻译

查良铮先生的高超翻译水平来自于杰出的语言天赋和长期的语言积累。1929年他入南开中学读书，从此对文学产生浓厚兴趣。后来入西南联大学习，为他日后的翻译工作打下了坚实的英文基础。再后来赴美国留学期间，他又阅读了大量的英俄文学著作，更是使其英文功力上升到更高的水平。在日后的漫长岁月里，他笔耕不辍，创作了大量优秀译作。20世纪50年代起，精通英俄两种语言的查良铮开始从事外国诗歌的翻译，主要译作有俄国普希金的作品《波尔塔瓦》《青铜骑士》《普希金抒情诗集》《普希金抒情诗二集》《欧根·奥涅金》《高加索的俘虏》《加甫利颂》，英国雪莱的《云雀》《雪莱抒情诗选》，英国拜伦的《唐璜》《拜伦抒情诗选》《拜伦诗选》，英国《布莱克诗选》《济慈诗选》等等，被认为“迄今为止中国诗歌翻译史成就最大的一人”，艺术成就斐然。

然而诗歌翻译并非多数人想象中那么简单。诗歌是一门承载着诗人思想的语言艺术，它往往具有及时性，即其创作往往来自于诗人情绪的累积、灵感的迸发。从古至今，诗歌往往以其夸张的手法、善变的修辞、丰富的词藻和新奇的意象为人所知，对诗歌的翻译也因此极富挑战性。在当今翻译界就仍有许多人坚持诗歌“不可译”的观点，即便可译，也最好由诗人来译。“翻译是遗憾的艺术，诗歌的翻译又是残酷的艺术。诗是语言的极致，却又似乎离语言最远。诗的内涵最飘忽不定，诗的语言携带的踪迹最多，要把一首诗对母语读者唤起的整体感觉用源于另一种文化的语言重新呈现出来，几乎是不可能的事情。然而，诗歌的翻译者必须在这种不可能中寻找可能。”对于诗人翻译家查良铮先生而言，诗歌翻译要尤其注重诗歌原有的形式，做到形神合一：

“译诗不仅是精确地传达原诗的形象的问题。它比译散文小说多一道麻烦，就是还有形式的问题，这包括诗的韵脚，每行的字数或拍数，旋律、节奏和音乐性等等。当一首诗是在诗的形式上做了某种程度的努力时，他闭目不看这一事实是不对的。”

然而，对于查良铮来说，翻译不是“对于原诗韵脚的机械模仿”。“打破原作的句法、结构，把原意用另外一些话表达出来，在文辞上有所增减，完全不是什么‘错误’，而恰恰相反，对于传达原诗的实质有时反而是必要的”。

四十年过去，作为中国诗歌翻译界的大师，查良铮先生的译作不该被遗忘，他对翻译的独到见解也不该被遗忘。见微知著，下文中笔者将选取查良铮对济慈歌谣体诗《无情的妖女》之翻译，来帮助读者更好地感悟一代翻译家在诗歌文学“再创作”中所蕴含的良苦用心。

形神合一，把握歌谣韵味

《无情的妖女》是济慈著名诗作之一，采用歌谣诗节，尾韵压ABCB，五音步抑扬格和四音步抑扬格交错出现，奇数行有四个重读音节，偶数行有三个，给读者一种缓慢递进、抒情充足之感。因此要想译好该诗，关照歌谣风格就显得尤为重要。在查良铮的翻译中，为使得译文更贴近中文民谣的书写惯例，尽量保证每行字数的一致，把握在7-9字之间，既满足原诗诗句富于变化的要求，又符合汉语歌谣句式简洁的传统。

例如原诗第一节第二句为保证行文简洁流畅，查良铮将原诗的并列层级省略，并在个人理解的基础上附着上情感色彩，直接译为“独自沮丧地游荡”。相比之下，屠岸曾采用两个四字结构，中间以逗号隔开，翻译成“形容憔悴，神情沮丧”，这样既会打破句子的连贯性，同时也会削弱译诗的歌谣韵味。

其实，在中国古代也十分流行民歌和叙事长诗的书写，其中以南北朝时期的乐府双璧《木兰诗》和《孔雀东南飞》为代表，至今广为流传。与西方一样，我国的叙事诗也采用简单的句法，按照一定的行文逻辑进行铺陈，不同诗行之间在字数上一般没有太大的差异，例如《木兰诗》中的“唧唧复唧唧，木兰当户织”以及《孔雀东南飞》中的“孔雀东南飞，五里一徘徊”皆是典型的民歌形式。查良铮对于这一点谙熟于心，在译文中尽量使用短句，避免四字结构的出现，从而很好地还原了歌谣体诗的风格特点。

别出心裁，把握特殊架构

格律诗与自由诗相比，结构、诗思的跳跃、语言的进程都有很多虽难言明却可以感觉到的不同。如果不能严格遵守原诗的格律，译作就很难到达“传神”的要求。翻译济慈的诗作在这方面尤其困难。查良铮先生深知“信达雅”三者的关系，知道形式美是诗歌不可或缺的元素，如果在忠实原文的同时，不能很好地还原诗歌的韵味，则同样是失败的译作。在这首诗当中，词句重复和平行结构随处可见，例如原诗每个诗节的开头多次出现“我看见”“我遇见”“我做了”“我安置”“她发现我”等的平行句式，并多次使用“凋枯”“苍白”“野性的”等词组。“是什么苦恼你”和“在这冰冷的山坡”等句子也在诗中出现了不止一次。这些句式的使用固然能够使整首诗读起来更加合辙押韵，朗朗上口，渲染凄凉忧伤的鬼魅氛围，但对译者来说则更要注意每个细节的处理，尽量还原英诗特有的韵律，同时也应注意把握译文在结构上的迁移。

在翻译该诗时，查良铮较好地还原了诗歌的平行结构，对于反复出现的句子和词语也翻译得格外用心，例如“骑士啊，是什么苦恼你”在原诗中重复出现了两次。实际上，“苦恼”一词在作动词时通常采用使动用法，表现为“感到苦恼”或“使……苦恼”。查良铮这一名词活用有效削减了字数，并为接下来该句的重现做好铺垫。除了处理好原诗中出现的特殊架构，查良铮还会创造性地增加新的平行结构，从而进一步增加译文文学性。例如在诗歌的第三节运用了英文的倒装句式，并未追求整齐划一，句式富于变化，稍显灵活，而为了实现汉语句式的合辙押韵，查良铮将其译为：“你的额角白似百合/垂挂着热病的露珠/你的面颊像是玫瑰/正在很快地凋枯。”在保留原诗含义的基础上增添了阅读的美感。

余音绕梁，把握原诗意象

查良铮认为“考察一首译诗，首先要看它把原作的形象或实质是否鲜明地传达了出来”，而济慈这首诗中意象的处理就至关重要。在原诗中，诗人以一种若无其事的口吻和娓娓道来的语调，摹画出一幅虚无缥缈的景致，仿若置身云雾弥漫的幽梦之中。再去读查良铮的译本，会发现这种若即若离的感觉不但没有消失，而且更富有独特的东方韵味。

读完整首诗后会发现，这位看似普通的女子不仅貌美如花，还具有某些特异功能：她不仅把骑士带到自己的精灵山洞，还用咒语使他陷入昏睡当中，随后悄然离去。在中国传统文化中，“仙女”意喻着貌美的女子和凡人所不具备的本领，“仙女降临”一般指好的事情将要发生，而“妖女”则有所不同。有人将该词译为“仙女”，读者则不免提出一些疑问：“为什么仙女还会有自己的洞穴？”“为什么仙女还能具有催眠的特技？”从这一层面考虑，则查良铮考虑得更全面一些。此外，查良铮用“野性的”一词来描述妖女外貌表征，既富有魅力，又不失俏皮灵动。相比之下，屠岸将该意象译成“冷酷的”就显得不那么恰当了。

其实熟悉屈原《离骚》的读者不难发现，该诗所描述的意境其实与《离骚》中描绘的场景也有一些相似之处。例如“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远”与原诗“因此，我就留在这儿/独自沮丧地游荡/虽然湖中的芦苇已枯/也没有鸟儿歌唱”，均是描述主人公怅惘徘徊的境地；再比如“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”与原诗的“我给她编织过花冠/芬芳的腰带和手镯”以及“她给采来美味的草根/野蜜、甘露和仙果”皆是以香草喻美人，描述一种悠然自得的生活状态。如果了解到这一点，则在翻译过程中就会有所参照，找到外文诗歌在中华文化土壤中的落脚点，便于为广大中国读者所接受、所传诵。因此要想译好一首诗，所需要的绝非读懂诗意这么简单，个中滋味，或许还要亲自尝试才可深刻领悟。

经过如上赘述，翻译家查良铮先生的功力可见一斑。王佐良曾感慨，“只有诗人才能把诗译好。这是常理。”在笔者看来，诗歌不仅仅是语言的艺术，更是文化的载体，要想做到不同语言和文化的迁移，绝不是拿一套公式解开另一套公式那么简单，因此必须要有一定的舍弃、增添和转换。此外，诗歌的翻译还需要情感的投入与共鸣。“翻译不仅是认知的投入，更是情感的投入，是译者和作者跨越时空的灵魂的融合。”而若回归到《无情的妖女》这首歌谣体诗的翻译，可以毫不犹豫地说查良铮先生倾注了不少心思，在遵循“信达雅”原则的基础上注入自己的风格，可谓匠心独运，造诣深厚。反观当下文学翻译现状，虽说图书市场上各式各样的译作层出不穷，但经得起推敲的却是屈指可数，而诗歌翻译也急需一大批优秀人才沉下心来，踏踏实实地研磨字句。

适逢查良铮先生逝世四十周年，作为年轻一辈的文学爱好者，希望我们以查良铮先生这样的优秀翻译家为标杆，认真学习、品读和借鉴，扛起祖国未来翻译事业的一面大旗，为中国文化走向世界、早日实现中国梦作出自己应有的一份贡献。